Текстът е част от специалната поредица на Блок Кино “Критиците от блока” с кратки рецензии на млади филмови критици за филмите, включени в програмата на Блок Кино.
автор: Светослав Тодоров
Светослав Тодоров е журналист и редактор в “Капитал”, кореспондент от страната за чуждестранни издания и писател. Автор е на сборниците с кратки разкази “Хората, които заспиваха сами” (2014), “Десет разговора” (2017) и “Нищо няма да ти се случи” (2020). Превеждан е на английски, сръбски, хърватски и словенски. Съосновател на дългогодишната платформа за организация на концерти и партита Indioteque.
“Да ходиш по вода” не би трябвало да е добър филм. Документалното кино обикновено изисква близък контакт с обекта на интерес, а случаят на Андрей Паунов е съвсем различен.
Филмът за напрегнатото създаване на site-specific инсталацията “Плаващите кейове” на италианското езеро Изео от Христо Явашев – Кристо през 2016 г. е създаден необичайно – на база на 750 часа суров материал, заснет от 10 екипа, които проследяват съвременния художник, племенника му и дългогодишен партньор в проектите му Владимир Явашев, групите отдадени работници и доброволци.
Резултатът e нишката, която Паунов успява да намери в архивните видеа и вероятно един от многото възможни ъгли към инсталацията, запланувана от Кристо и Жан-Клод още през 1970 г., реализирана след смъртта ѝ през 2009 г. и посетена от 1,2 милиона души (сред темите на филма е как екипът и властите се опитват да се справят с неочаквано големия интерес). Камерите проследяват Кристо не само около италианското езеро, но и когато изнася лекции, среща се със студенти и почитатели. Веднага разбираме няколко неща за него:
“Обичам истинските неща, истинския вятър, истинската суша, истинската влага, истинският страх, истинската радост”.
С победоносния си ход по кина и международни фестивали през 2019 г., “Да ходиш по вода” се превърна в последния голям документ за Кристо преди смъртта му през 2020 г., настъпила докато той подготвя следващата си голяма идея – опаковането на Триумфалната арка в Париж, което ще бъде реализирано посмъртно този септември.
“Да ходиш по вода” е значим и (поне) по още една причина. Последните години съвсем буквално ни донесоха гласа на Христо Явашев – Кристо, чиято фигура е разбираемо фрагментарна в съзнанието ни и едва напоследък започна истински да се материализира. Заминаването му през 1956 г. по време на тоталитарния режим в страната, нежеланието му да изпада в носталгия или да стои близо до каквато и да е държавна структура, създават откъслечна представа за него у нас, често с ореол на арогантност. Интервютата, които е давал за български медии, са предимно след 2000 г., а книгите, посветени на него у нас, са още по-скорошни – така за нас Кристо живее предимно в текста. С този филм, и в известна степен – миналогодишната изложба от фотогравюри и архивни интервюта „In memoriam. Христо Явашев – Christo” в СГХГ, виждаме характера му, поведението му, по забавен начин напомнящи на Уди Алън и Лари Дейвид в изблиците на нетърпение. В архивните интервюта то често контрастира на спокойствието и бистрата мисъл на Жан-Клод.
По интересен начин, “Да ходиш по вода” е по-скоро за тези, които вече знаят за работата на Кристо и Жан-Клод през годините – също като конкретната инсталация, филмът е специфичен за случая и не залита в биографични детайли. И все пак, ако това бъде първият сблъсък с изкуството им за някой зрител – той или тя ще знае повече от тези, които са чували само имената и репутацията.
Във филма има и един малък детайл, който накара Зала 1 на НДК да се разсмее по време на премиерата на “София филм фест” през 2019 г. – за няколко секунди чуваме Явашев да говори български. Може би индикация кога го прави – когато е сам със себе си, когато емоцията на момента е чиста.
“Докато не станем свободни, няма да можем да си говорим с Кристо”, казва Андрей Паунов в интервю за “Дневник” от миналото лято. Тогава смъртта на Явашев е факт, а името, имената му, започват да придобиват ролята, която ще имат в близко бъдеще: символ на поне три поколения българи, за които страната е повече бариера, отколкото предизвикателство, символ на реализирания отвъд нашата среда потенциал на неизброимо много творци и оредяващите приятели у дома, когато това се случи. Винаги когато голям артист отвори нова страница в работата си, някой някъде отваря нова страница на доноса си. По един или друг начин, този инстинкт все още е в сила, дори и платформите и лицата да се променят.
“Дълбоко се надявам, че ще успеем да намерим пътя между нас и Кристо”, казва още Паунов, също така режисьор на “Георги и пеперудите”, “Проблемът с комарите и други истории” и недостатъчно показвания у нас филм за Симеон II “Момчето, което искаше да бъде цар”.
“Когато се освободим от собствените си страхове, ще стигнем до онова пространство, което обитаваше един артист, чието единствено желание беше да съпреживява с всички около себе си красотата на света.”
Остава въпросът с кого ще си говорим, когато големите примери за артистична свобода и безкомпромисност ги няма. Към днешен момент, обществото продължава да се пита “защо той, а не аз?”, вместо “защо не и аз?”.
Текстът е част от специалната поредица на Блок Кино “Критиците от блока” с кратки рецензии на млади филмови критици за филмите, включени в програмата на Блок Кино.
автор: Нева Мичева
„Бащата“ е третият пълнометражен филм на Петър Вълчанов и Кристина Грозева („Урок“, „Слава“), най-интимният и същевременно най-публичният; един от най-добрите образци на българското кино от новия век. През 2019 г. той спечели Кристалния глобус в Карлови Вари (голямото отличие на един от най-старите и влиятелни фестивали в Европа) и три Златни рози във Варна, а през 2020 г., след прожекции къде ли не по света и награди от Триест до Сахалин, беше избран за българско предложение за Оскарите.
„Бащата“, както са казвали авторите му в не едно интервю, е филм за майката. Майката, която умира и оставя без посока своя съпруг, а с него и – не по-малко, но по-другояче объркан – техния син. Именно зейналата след жената празнота поражда и води действията на двамата мъже. Нищо не е на мястото си след неочакваната ѝ кончина; всичко трябва да бъде формулирано наново (или за първи път); тъгата се смесва с вина; безсилието е готово да приеме всякакъв облик. Баща и син видимо се обичат, но така се разминават в общуването си, че постоянно им се налага да се догонват…
Актьорите Иван Савов (бащата) и Иван Бърнев (синът) са славен тандем – вече побелели и двамата, те убедително играят възрастни, които продължават да се изживяват като татко и дете. Докато в един момент семейните роли не се обръщат и синът не се превръща в опекун на баща си. Между персонажите им ясно се вижда поколенчески разлом, както и стара мрежа от привързаности и раздразнения. „И двамата са визионери, но единият гледа напред, а другият – назад“: бащата е художник от старата гвардия с големите платна и абстрактните идеи, а синът се занимава с цветове и очертания поновому, за нуждите на рекламата… Бащата живее на село, синът – в града. Бащата се лута изгубен, синът се мъчи да събере и подреди нещата както той ги разбира. Всеки понася загубата по начин неразбираем, неприложим и даже възмутителен за другия, но невидимата нишка, която ги свързва, няма скъсване и това е безкрайно трогателно.
Синът се отбива уж за няколко часа на погребението на майка си, но без да иска, остава много повече. Точно толкова, колкото е нужно да се сблъска челно с размерите на уязвимостта на баща си и да сондира своята собствена… Двамата се впускат в непредвидено пътешествие и намират нечакано съкровище – своята изгубена близост. На заден фон тече България такава, каквато я знаем от твърде отдавна – с кахърно клатещи глави роднини, с екстрасенси измамници, с декоративни институции, с разпадащи се пейзажи, със загрубели отношения, с благодатно (за киното) високи нива на невежество, абсурд и спонтанен комизъм.
Кой ще се хвърли да ни търси, когато ни няма? Онзи, който най-много държи да ни има. Бащата търси майката. Синът търси бащата. И колкото и слаби да изглеждат шансовете им за успех (макар и по различни причини), търсенето не остава безплодно. В „Бащата“ има и траур, и безнадеждност, и задънени улици, но и топлина, и смелост, и смях. И преследване на буркан със сладко от дюли с индрише (неслучайно във френските кина филмът излезе под заглавие „Вкусът на дюлите“). И малко житейско чудо. Кристина Грозева и Петър Вълчанов са обмислили сюжета си във фини детайли и обичливата им грижовност личи в богатите образи на двамата главни герои; прелива от екрана към зрителите и оставя радостното усещане, че животът е хубав и човекът си струва.
Текстът е част от специалната поредица на Блок Кино “Критиците от блока” с кратки рецензии на млади филмови критици за филмите, включени в програмата на Блок Кино.
автор: Савина Петкова
Савина Петкова е завършила философия в София и кинознание в Лондон. Като кинокритик на свободна практика публикува в MUBI, AwardsWatch, the Quietus, Литературен вестник и Българско кино общество. Отразява фестивали, участва в журита, членува в СБФД, FIPRESCI, FEDEORA, BAFTSS. Докторант по философия на киното в King’s College London.
Пет години след дебютния си „Отчуждение” през 2013г., Милко Лазаров закрива Берлинале с първия български филм в официалната селекция на фестивала: „Ага”. След успеха си в Берлин, филмът се радва на успехи и награди във фестивали из целия свят: през Сараево, Сидни, чак до далечния изток на Чукотка. В България „Ага” печели големият приз на „Златна роза” 2018. Благодарение на световния успех става ясно, че, за да е успешен, българският филм не е длъжен да разказва български по своя характер истории, през които да прозира универсалното. Напротив, с “Ага” Лазаров извършва един успешен експеримент, в който конкретиката на мястото, героите и действието, спомага за постигането на абстрактна, етически обусловена, идентичност, в която човек може да се положи сам.
Нанук (Михаил Апросимов) и Седна (Феодосия Иванова) водят традиционен начин на живот в безкрайните преспи на Арктика, макар и напоследък условията на тяхното ежедневие да се променят: пролетта настъпва по-рано, риболовът носи по-малко дажби, а понякога се случва животните, които ловят за прехрана, да умират необяснимо. Единствената им връзка със света е младият Чена (Сергей Егоров), който се появява за кратко във филма, колкото да им съобщи, че дъщеря им Ага (Галина Тихонова) все още работи в диамантената мина, откакто е напуснала семейното огнище. Макар филмът да не предлага словесно изобилие, малкото и добре подбрани реплики, които Нанук и Седна си разменят в самота, са заредени както с увереност в космологията на света, така и с недоизсказана скръб за раздялата им с Ага. Тъкмо тази отчетливо доловима мъка индивидуализира двамата герои в техните традиционно (полово разпределени) роли: ако Нанук е ловецът, строителят, който комуникира с поглед и кимване, то Седна е хранилището за спомени, пазителката на дома, спокойният съветник.
В ролите на главните герои се въплъщават местни професионални актьори. Независимата филмова индустрия процъфтява в далечния изток на Република Якутия, където се заснемат над 100 филма на година с подкрепата на държавната продуцентска къща Сахафилм, основана през 1992г. „Ага” обаче е първият филм, заснет от чужденци, на територията на Якутия, най-студеният населен регион на планетата.
Милко Лазаров и екипът му се спират на федеративната република, след като Канада и Грендландия се оказват неподходящи или твърде скъпи локации. Имало е и вероятност снимките да се пренесат на родната ни земя в зимна Силистра, но режисьорът, заедно с продуцентката Веселка Кирякова, е направил всичко възможно (посредством нетуъркинг и копродукции) да не се налага да пожертват спецификата на арктическото слънце. Затова и „Ага” изглежда като филм, роден от светлина. Изобилната, плътна белота на арктическите пейзажи и трайно замръзналата земя изпълва кадрите и отразената светлина придава изненадваща мекота на контурите им. Така от опасно и немислимо място, „Ага” превръща северния пейзаж в почти приветливо със своя простор пространство. Ролята на светлината би могла да се обособи и като отделен персонаж – толкова забележително е нейното присъствие. Рисуването със светлина е това, което гръцкият корен на думата „фотография” разкрива за генезиса на киноизкуството. От друга страна, крехкостта на подобен процес по изобразяване е запечатан и в процеса по заснемането на филма. Поради ниските температури (-35 градуса по Целзий), батериите на дигиталните камери не биха могли да издържат дълго, и това дава причина (макар и с практически характер) „Ага” да бъде заснет на 35 милиметрова лента. Макар самата лента да бива изложена на риск от разпад при толкова ниски температури, способността ѝ да улавя света с неговата дълбочина и тактилност придава ювелирен завършек на филма, независимо от зърнената текстура на образа.
Озарени от светлината, цветовете примамват погледа, макар и с премрежена наситеност, но слънчевата им топлина превръща всеки едър план в минималистична картина. Замахът на оператора Калоян Божилов (с когото Лазаров работи и по „Отчуждение”) рисува този тип кадри според епичния характер, заложен в тях по презумпция. Визията на филма изобилства от подобни кадровки, в които природата – небе, сняг – превзема пространството и фигурата на човек или животно е едва различима. Има нещо в този мащаб, което резонира с теоретичните постановки на самия режисьор, за срещата на човека с безкрайното, или „безкрайното бяло”, както той самият го нарича в едно от интервютата си. Така ентографските залози на „Ага” никога не се отдалечават напълно от хуманизма. Наличието на обезлюдени пространства в безконечната тундра, всъщност подчертава човешкото присъствие и рамкира семейството на Нанук и Седна като център на една вселена.
Същата композиция се повтаря и когато в края на филма Нанук и Ага най-сетне се срещат. Това е и кулминацията на филма, оркестрирана със способа на класическите части на сюжета –препятствията, с преодоляването на които наративът се придвижва напред. Макар фонът да се е сменил от вечнозамръзналата белота на техния обитаем район, на суровата тундра, в дълбините на която се разстила стъпаловидния каньон на диамантената мина, мащабът на каменния фон спрямо човешката фигура изглежда също толкова обезоръжаващ.
Така дългоочакваната среща на героите, сега в миниатюрни размери, смесва епичност и смирение. Звучи Малеровата „Пета симфония”, а кадрите се сменят с все по-близки, като по учебник, урок по мащабиране. Монтажът и преходът от картина в картина съвпада с усилването на цигулките и респективно, афекта. Нанук и Ага да остават на огромно разстояние един срещу другиго (пространството сякаш отговаря и на емоционалната им дистанция, която не може да се прекоси отведнъж, филмът е суров, но справедлив), поредицата от все по-близки планове на телата и лицата им ги приближава и то пред зрителя. Лицето на Ага е мокро от сълзи, а плачът ѝ се слива с композицията от цигулки, погледът й нагоре. В сюблимния, безсловесен край, „Ага” възпява хуманизма, както и болката, която той е причинил на човечеството. Комплексното отношение към хората – всепрощаващо, но и със съзнание за греховността – прозира във формалните принципи, на които е подчинена финалната сцена.
Изолирането на семейната история я издига до статута на алегория за идеята за семейство, или, ако погледнем малко по-фаталистично, за „последното” семейство на света. Интересното е, че подобно описание дава гръцкият режиьосор Йоргос Лантимос по адрес на своя провокативен филм „Кучешки зъб” (с главна роля Христос Стериоглу, който беше начело и на „Отчуждение”). Сходството в идеята обаче се оразличваа в подхода. Докато в „Кучешки зъб” децата в семейството живееха със забрана за достъп до външния свят, в „Ага” непростимата постъпка е раздялата на нуклеарното семейство, и скръбта на родителите се превръща в двигател на действието. Дефиницията за семейство: единият не може без другия.
Въпреки този видимо прост прочит, „Ага” не предполага консервативен или дидактичен поглед върху съвременността. Макар филмът да е по-скоро заземен в непосредственото настояще (споменаванията на миналото са спорадични и лаконични, а за бъдещето отсъстват алюзии), сюжетните пластове не се оповават на времето, а смесването им разаклащане възможността за реализъм. Натрупването на предания, легенди и тълкуването на сънища във филма също допринасят за това, историята да се възприема като извънредна. Бъдещето се вписва под формата на знамения: така например идващата бурята съвпада със залиняването на Седна, а моментът, в който Нанук намира ранено на пътя животно, предвещава нейната смърт.
Напрежението между баналността (на одирането на лисицата и превръщането й в кожух, вниманието на камерата върху окъвравената мускулна маса лишена от луксозната си козина) и необичайността (историите за вълшебния елен, който преврънал снежинките в животни, или тази за дявола, който се качил на стоп при християнина) позволява на всепроникващата реалност на околната среда да проникне в приказните материи на разказите и да роди отделен свят, който сякаш, без да принадлежи на Земята, на географска, историчска, и етнографска конкретика, може да представлява цялото човечество.
Филмът успява да предаде усещането за заобикалящия свят като интимно разпознаван отново и отново – такъв, какъвто е за повтарящите се действия на Нанук и Седна – околността като фон, като осигуряваща прехрана, като окултурена среда. Изобщо, обживяният свят на семейството се оказва споделим именно поради дългите, напоителни с бавността си епизоди. Времето тече и се разгръща с всеки жест, който разширява средата за живеене, а направата на оръдия, дрехи и храна, придобиват ритуален смисъл, тъй като са изолирани от камерата с нескрит интерес. В тези моменти се промъква ентографският елемент, който се разтваря в съзерцание и оставя историята да поеме своя собствен път. Въпреки документирането на конкретна семейна реалност, „Ага” далеч не е документален филм, а е по-скоро магически съчленен свят. Така Милко Лазаров се домогва до онази интимна точка на въображението, която само киното може да докосне.
*
