Текстът е част от специалната поредица на Блок Кино “Критиците от блока” с кратки рецензии на млади филмови критици за филмите, включени в програмата на Блок Кино.

 

автор: Савина Петкова

Савина Петкова е завършила философия в София и кинознание в Лондон. Като кинокритик на свободна практика публикува в MUBI, AwardsWatch, the Quietus, Литературен вестник и Българско кино общество. Отразява фестивали, участва в журита, членува в СБФД, FIPRESCI, FEDEORA, BAFTSS. Докторант по философия на киното в King’s College London.

Пет години след дебютния си „Отчуждение” през 2013г., Милко Лазаров закрива Берлинале с първия български филм в официалната селекция на фестивала: „Ага”. След успеха си в Берлин, филмът се радва на успехи и награди във фестивали из целия свят: през Сараево, Сидни, чак до далечния изток на Чукотка. В България „Ага” печели големият приз на „Златна роза” 2018. Благодарение на световния успех става ясно, че, за да е успешен, българският филм не е длъжен да разказва български по своя характер истории, през които да прозира универсалното. Напротив, с “Ага” Лазаров извършва един успешен експеримент, в който конкретиката на мястото, героите и действието, спомага за постигането на абстрактна, етически обусловена, идентичност, в която човек може да се положи сам.

Нанук (Михаил Апросимов) и Седна (Феодосия Иванова) водят традиционен начин на живот в безкрайните преспи на Арктика, макар и напоследък условията на тяхното ежедневие да се променят: пролетта настъпва по-рано, риболовът носи по-малко дажби, а понякога се случва животните, които ловят за прехрана, да умират необяснимо. Единствената им връзка със света е младият Чена (Сергей Егоров), който се появява за кратко във филма, колкото да им съобщи, че дъщеря им Ага (Галина Тихонова) все още работи в диамантената мина, откакто е напуснала семейното огнище. Макар филмът да не предлага словесно изобилие, малкото и добре подбрани реплики, които Нанук и Седна си разменят в самота, са заредени както с увереност в космологията на света, така и с недоизсказана скръб за раздялата им с Ага. Тъкмо тази отчетливо доловима мъка индивидуализира двамата герои в техните традиционно (полово разпределени) роли: ако Нанук е ловецът, строителят, който комуникира с поглед и кимване, то Седна е хранилището за спомени, пазителката на дома, спокойният съветник.

В ролите на главните герои се въплъщават местни професионални актьори. Независимата филмова индустрия процъфтява в далечния изток на Република Якутия, където се заснемат над 100 филма на година с подкрепата на държавната продуцентска къща Сахафилм, основана през 1992г. „Ага” обаче е първият филм, заснет от чужденци, на територията на Якутия, най-студеният населен регион на планетата.

Милко Лазаров и екипът му се спират на федеративната република, след като Канада и Грендландия се оказват неподходящи или твърде скъпи локации. Имало е и вероятност снимките да се пренесат на родната ни земя в зимна Силистра, но режисьорът, заедно с продуцентката Веселка Кирякова, е направил всичко възможно (посредством нетуъркинг и копродукции) да не се налага да пожертват спецификата на арктическото слънце. Затова и „Ага” изглежда като филм, роден от светлина. Изобилната, плътна белота на арктическите пейзажи и трайно замръзналата земя изпълва кадрите и отразената светлина придава изненадваща мекота на контурите им. Така от опасно и немислимо място, „Ага” превръща северния пейзаж в почти приветливо със своя простор пространство. Ролята на светлината би могла да се обособи и като отделен персонаж – толкова забележително е нейното присъствие. Рисуването със светлина е това, което гръцкият корен на думата „фотография” разкрива за генезиса на киноизкуството. От друга страна, крехкостта на подобен процес по изобразяване е запечатан и в процеса по заснемането на филма. Поради ниските температури (-35 градуса по Целзий), батериите на дигиталните камери не биха могли да издържат дълго, и това дава причина (макар и с практически характер) „Ага” да бъде заснет на 35 милиметрова лента. Макар самата лента да бива изложена на риск от разпад при толкова ниски температури, способността ѝ да улавя света с неговата дълбочина и тактилност придава ювелирен завършек на филма, независимо от зърнената текстура на образа.

Озарени от светлината, цветовете примамват погледа, макар и с премрежена наситеност, но слънчевата им топлина превръща всеки едър план в минималистична картина. Замахът на оператора Калоян Божилов (с когото Лазаров работи и по „Отчуждение”) рисува този тип кадри според епичния характер, заложен в тях по презумпция. Визията на филма изобилства от подобни кадровки, в които природата – небе, сняг – превзема пространството и фигурата на човек или животно е едва различима. Има нещо в този мащаб, което резонира с теоретичните постановки на самия режисьор, за срещата на човека с безкрайното, или „безкрайното бяло”, както той самият го нарича в едно от интервютата си. Така ентографските залози на „Ага” никога не се отдалечават напълно от хуманизма. Наличието на обезлюдени пространства в безконечната тундра, всъщност подчертава човешкото присъствие и рамкира семейството на Нанук и Седна като център на една вселена.

Същата композиция се повтаря и когато в края на филма Нанук и Ага най-сетне се срещат. Това е и кулминацията на филма, оркестрирана със способа на класическите части на сюжета –препятствията, с преодоляването на които наративът се придвижва напред. Макар фонът да се е сменил от вечнозамръзналата белота на техния обитаем район, на суровата тундра, в дълбините на която се разстила стъпаловидния каньон на диамантената мина, мащабът на каменния фон спрямо човешката фигура изглежда също толкова обезоръжаващ.

Така дългоочакваната среща на героите, сега в миниатюрни размери, смесва епичност и смирение. Звучи Малеровата „Пета симфония”, а кадрите се сменят с все по-близки, като по учебник, урок по мащабиране. Монтажът и преходът от картина в картина съвпада с усилването на цигулките и респективно, афекта. Нанук и Ага да остават на огромно разстояние един срещу другиго (пространството сякаш отговаря и на емоционалната им дистанция, която не може да се прекоси отведнъж, филмът е суров, но справедлив), поредицата от все по-близки планове на телата и лицата им ги приближава и то пред зрителя. Лицето на Ага е мокро от сълзи, а плачът ѝ се слива с композицията от цигулки, погледът й нагоре. В сюблимния, безсловесен край, „Ага” възпява хуманизма, както и болката, която той е причинил на човечеството. Комплексното отношение към хората – всепрощаващо, но и със съзнание за греховността – прозира във формалните принципи, на които е подчинена финалната сцена.

Изолирането на семейната история я издига до статута на алегория за идеята за семейство, или, ако погледнем малко по-фаталистично, за „последното” семейство на света. Интересното е, че подобно описание дава гръцкият режиьосор Йоргос Лантимос по адрес на своя провокативен филм „Кучешки зъб” (с главна роля Христос Стериоглу, който беше начело и на „Отчуждение”). Сходството в идеята обаче се оразличваа в подхода. Докато в „Кучешки зъб” децата в семейството живееха със забрана за достъп до външния свят, в „Ага” непростимата постъпка е раздялата на нуклеарното семейство, и скръбта на родителите се превръща в двигател на действието. Дефиницията за семейство: единият не може без другия.

Въпреки този видимо прост прочит, „Ага” не предполага консервативен или дидактичен поглед върху съвременността. Макар филмът да е по-скоро заземен в непосредственото настояще (споменаванията на миналото са спорадични и лаконични, а за бъдещето отсъстват алюзии), сюжетните пластове не се оповават на времето, а смесването им разаклащане възможността за реализъм. Натрупването на предания, легенди и тълкуването на сънища във филма също допринасят за това, историята да се възприема като извънредна. Бъдещето се вписва под формата на знамения: така например идващата бурята съвпада със залиняването на Седна, а моментът, в който Нанук намира ранено на пътя животно, предвещава нейната смърт.

Напрежението между баналността (на одирането на лисицата и превръщането й в кожух, вниманието на камерата върху окъвравената мускулна маса лишена от луксозната си козина) и необичайността (историите за вълшебния елен, който преврънал снежинките в животни, или тази за дявола, който се качил на стоп при християнина) позволява на всепроникващата реалност на околната среда да проникне в приказните материи на разказите и да роди отделен свят, който сякаш, без да принадлежи на Земята, на географска, историчска, и етнографска конкретика, може да представлява цялото човечество.

Филмът успява да предаде усещането за заобикалящия свят като интимно разпознаван отново и отново – такъв, какъвто е за повтарящите се действия на Нанук и Седна – околността като фон, като осигуряваща прехрана, като окултурена среда. Изобщо, обживяният свят на семейството се оказва споделим именно поради дългите, напоителни с бавността си епизоди. Времето тече и се разгръща с всеки жест, който разширява средата за живеене, а направата на оръдия, дрехи и храна, придобиват ритуален смисъл, тъй като са изолирани от камерата с нескрит интерес. В тези моменти се промъква ентографският елемент, който се разтваря в съзерцание и оставя историята да поеме своя собствен път. Въпреки документирането на конкретна семейна реалност, „Ага” далеч не е документален филм, а е по-скоро магически съчленен свят. Така Милко Лазаров се домогва до онази интимна точка на въображението, която само киното може да докосне.

*